Michael Braun bespricht „O Cadoiro“ von Erín Moure und Uljana Wolf

Michael Braun
(http://www.signaturen-magazin.de/uljana-wolf–translinguale-poesie.html)

WURZELLOS! KREUZWEIS!
Die translinguale Poesie der Uljana Wolf

„Unsere übertragungen“, so hat einmal der Philosoph und Sprachforscher Rudolf Pannwitz angemerkt, „auch die besten gehen von einem falschen grundsatz aus sie wollen das indische griechische englische verdeutschen anstatt das deutsche zu verindischen vergriechischen verenglischen. Sie haben eine viel bedeutendere ehrfurcht vor den eignen sprachgebräuchen als vor dem geiste des fremden werks … der grundsätzliche irrtum des übertragenden ist dass er den zufälligen stand der eignen sprache festhält anstatt sie durch die fremde sprache gewaltig bewegen zu lassen.“ Dieses von Pannwitz monierte Verständnis von der Aneignung des Fremden durch sprachliche Eingemeindung und Kolonialisierung („Verdeutschung“) wird in den Arbeiten der Dichterin und Übersetzerin Uljana Wolf entscheidend korrigiert. An die Stelle der hegemonialen Aneignung fremder Dichtungskulturen tritt bei ihr eine Poetik der „translationalen“ und „translingualen Poesie“, die Verwirklichung einer lyrischen „Vielsprachigkeit“ durch die vorsätzliche Überschreitung der Sprachgrenzen im poetischen Kunstwerk selbst. Bereits in ihrem Prosagedicht „Doppelgeherrede“ (in „Meine schönste Lengevitch“, kookbooks 2013) hält ein gewisser „Mr. Veilmaker“, den wir uns als den Philosophen Friedrich Schleiermacher vorstellen dürfen, ein Kressekästchen vor die Brust und es entfährt ihm ein programmatischer Seufzer: „ohne alle erde! wurzellos!“ Diese Wurzellosigkeit des Sprechens und des poetischen Standorts ist bei Uljana Wolf Programm. „Ich ging ins tingeltangel, lengevitch angeln“, so beginnt ihre „Doppelgeherrede“. Wer nach der „lengevitch“ angelt, nach der in die Verballhornung gelockten „language“, sollte nicht auf einen fixen Standort in einem imaginären „Haus der Sprache“  hoffen, sondern auf eine permanente Nomaden-Existenz. Ihre Dichtung hat tatsächlich etwas von einem „Tingel-Tangel-Spiel“, einem lustvollen Ritual mit vokabulären Vexierbildern, „ohne alle erde, wurzellos“.
Poesie entsteht hier aus einer Unsicherheit, aus einer Störung des Sprachgewissheit, aus einem fundamentalen Sprachzweifel. Der Störfall in der Rede, das Stolpern in eine Fremdheit ist die Urszene dieser Dichtung. Das Deutsche und das Englische, das Polnische und das Portugiesische sind bei Uljana Wolf fluide Sphären, in ihren Wörter-Explorationen inszeniert sie in virtuosem Sprachspiel die poetische Durchlässigkeit all dieser Sprachen. Es geht um ein multilinguales Spiel: um die Wanderungsbewegungen der Wörter, und damit auch um die eminent politischen Fragen der Einwanderung und Migration.

Zwei anschauliche Beispiele dieser „translingualen“ Poetik hat Uljana Wolf nun in einem faszinierenden Essay über die koreanische Performance-Künstlerin Theresa Hak Kyung Cha und in einer Übersetzung der kanadischen Autorin Erín Moure vorgelegt. Der Essay über Theresa Hak Kyung Cha, der im Juni 2015 im Lyrik Kabinett in München vorgetragen wurde, ist zugleich das Meisterstück der Reihe „Zwiesprachen“, die seit März 2016 im Wunderhorn Verlag erscheint. Ausgangspunkt von Wolfs Porträt der koreanischen Künstlerin ist die luzide Analyse eines Stempels, den Theresa Hak Kyung Cha 1978 angefertigt hat. Im Zentrum des Stempels stehen, umkreist von anderen Ausdrücken, zwei Worte in Spiegelschrift: „mot caché“, also „verborgenes Wort“. Wenn der Stempel eingesetzt und auf Papier gestempelt wird, setzt – so Uljana Wolfs Deutung – je nach Leserichtung eine Wanderungsbewegung der Wörter ein, der „richtige Ausdruck“ und ihre letztgültige Bedeutung bleiben dabei unauffindbar.

An verschiedenen Beispielen aus Chas Werk erläutert Wolf ihre Vorstellung eines „translingualen Sprachereignisses“, basierend auf der prinzipiellen „Unzugehörigkeit“ der mehrsprachigen Dichter. Auch hier wird Schleiermacher kritisch zitiert, nämlich sein Dogma, dass der Mensch zwischen den diversen Sprachen sich angeblich entschließen müsse, einer bestimmten (Mutter)Sprache anzugehören, „oder er schwebt haltungslos in unerfreulicher Mitte“. Das Schweben in der „haltungslosen Mitte“ ist aber gleichsam das Fundament der poetischen Translingualität, wie sie Uljana Wolf an den „wandernden Geheimnissen“ und „mäandernden Mandaten“, den „wandernden Errands“ der Theresa Hak Kyung Cha zu erläutern sucht.

Ein ganz starkes, poetisch vibrierendes, in verschiedenen sprachlichen Echoräumen resonierendes Exempel für „mehrsprachige Dichtung“ führt Wolf auch in ihrer Übersetzung von Erín Moures im Original 2007 erschienenen Gedichtband „O Cadoiro“ vor. Diese Übersetzung entpuppt sich als Durchquerung gleich mehrerer Sprachen und eigenwilliger poetischer Übertragungen. Denn Erín Moures „O Cadoiro“ ist im kanadischen Original eine Anverwandlung der sogenannten „cancioneiros“, einer Sammlung der galizisch-portugiesischen Troubadour-Lyrik des 12. und 13. Jahrhunderts.

Die Kanadierin Moure hat sich von den iberischen Liedersammlungen zu sehr eigenwilligen Übertragungen und Fortschreibungen dieser Gedichte inspirieren lassen. Dabei hat sich Moure von der „physischen Präsenz“ und Visualität der verschiedenen Handschriften und Abschriften der Lieder mehr bewegen lassen als von ihren Thematiken. „Was mich an den Gedichten in Bann schlug“, so Moure in ihrem Vorwort, „war die Fluidität ihrer iterativen Klanghaftigkeit, die Ebenen von Nicht-Bedeutung, von Klage als Klang, die Ausuferungen des Atems.“ Moures Gedichte orientieren sich – so Uljana Wolf in einem „Merkur“-Essay, der sich als Nachwort zu ihrer Übersetzung lesen lässt – an den „klanglichen >Tapisserien< der Worte, ihren Wiederholungen und Mustern“. In Moures Nachdichtungen integriert sind Lektürenotizen französischer Philosophen, die auf die Gedichte aufgenäht wurden. Uljana Wolf wiederum hat nach einer Form der mehrsprachigen Übertragung dieser „cantigas de amor“ gesucht, in der das Diverse, die Überlagerung der verschiedenen Sprachen nachklingt. So entwickelt sie in ihrer Übersetzung von Moures „cancioneiros“-Aneignung eine Gedichtsprache, die zwischen dem Hochdeutschen, dem Mittelhochdeutschen, dem Englischen und dem Portugiesischen changiert, gewissermaßen in einem polylingualen Gleiten der Signifikanten. Als Nummer 290 der „cantigas“ findet sich unter dem Namen des Troubadours („Johan Lopez D Ulhoa“) folgende Übertragung, die geradezu mustergültig das Verfahren der radikalen poetischen Transgression demonstriert. Verschiedenste Sprachregister werden durchmischt: Hoher Ton, Jargon, Abbreviaturen und Lässigkeiten, Anklänge ans Mittelhochdeutsche, ans Portugiesische und ans Englische wie auch allerjüngstes Kampf-Vokabular („Lügenpresse“). So entsteht ein wunderschönes babylonisches Sprachvergnügen:


Uljana Wolf: Wandernde Errands. Theresa Hak Kyung Chas translinguale Sendungen. Reihe „Zwiesprachen“. Hrsg. v. Holger Pils und Ursula Haeusgen. Heidelberg (Verlag Das Wunderhorn) 2016. 40 Seiten, 15,80 Euro.

Erín Moure: O Cadoiro. Aus dem kanadischen Englisch übersetzt und herausgegeben von Uljana Wolf. Berlin/New York/Schupfart (Roughbooks 37) 2016. 144 Seiten, 10,00 Euro.

Uljana Wolf: O Cadoiro. inter_poems I. In: Merkur, Heft 8/2016, S. 88-93.

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Stefan Ripplinger bespricht „POEMES – POETRA“ von Rainer René Mueller

Neues Deutschland, 17. September 2016

Jäger im Schnee

Gerade wurde ihm der erste Gerlinger Lyrikpreis zugesprochen: Der jüdische Dichter Rainer René Mueller spiegelt die Sprache eines gewalttätigen Landes. Von Stefan Ripplinger

»Haut« und »haut« – zwei Wörter kommen einander selten näher als diese. Dennoch kann ich mich nicht daran entsinnen, jemals ein Gedicht gelesen zu haben, in dem die Verbform »haut« auf das Substantiv »Haut« gefolgt wäre. Doch »haut über haut: / haut, – einen schlag« heißt es in Rainer René Muellers »Schneeschaun«, und in seinem »Hall in Schwaben«: »An der Haut, / an der / haut / hin«. Dies letzte Gedicht folgt der gehauenen Haut dahin, und das muss nicht unbedingt die eines Menschen sein, denn von etwas Tierischem ist zuvor die Rede und danach von »Ochsenblutrot«, womit nicht nur an einen Bodenanstrich, sondern auch ein Schlachthaus und an das Blut gedacht ist, mit dem im zweiten Buch Moses der Türpfosten bestrichen werden soll, damit der »Vernichter« vorübergehe.

In der Welt des Vernichters wird aus dem Menschen »ein Vieh, ein gehäutetes Vieh« und, man erinnere sich nur des Hinrichtungsraums in Plötzensee, »ein Stück, ein Hakenstück«. Diese grausame Geschichte ist die Schicht, die sich in Muellers Werk überall unterschiebt: »du Schachteljud, du / beschissener Freier« meldet sich eine Stimme zu Wort. Wer ein wenig sucht, findet in der »Hessischen Landeszeitung« vom 29. Juni 1939 diese Notiz: »Der einzige Hebräer, der sich noch in der Kreisstadt herumtrieb, der Jude Strauß, allgemein unter dem Namen ›Schachteljud‹ bekannt, ist nun endlich weggezogen. Dieser lästige Jude hat bis zuletzt versucht, bei den Volksgenossen seinen stets in einer Schachtel mitgeführten Dreck loszuwerden. Nun ist er nach Frankfurt ›ausgewandert‹. Damit ist Groß-Gerau judenfrei.«

»(Sind) Sie Jude? / gibt’s / die noch?« Mueller ist Jude. Wenn es in einem seiner jüngsten Gedichte, im April dieses Jahres in Berlin entstanden, heißt: »s’ist wohl dein Glatzenschutz, da / auf’m Kopp«, so ist damit keine fröhliche Frotzelei, sondern eine antisemitische Anmache zitiert, denn der Dichter trägt in der Öffentlichkeit eine Kippa. Von gemeinen, gedanken- und gewissenlosen Stimmen hallen seine Gedichte wider, manchmal von ihrem Schweigen, von »tausenden Stimmen, die gafften«.

Es gehen aber auch die fernen, verhaltenen, traurigen Stimmen in diese Gedichte ein; »… zirp ich leise, wie es Heimchen tun …«, zitiert er aus »Drüben«, dem allerersten veröffentlichten Gedicht von Paul Celan. Das Heimchen, Acheta domesticus, ist in Platons »Phaidros« der »häusliche Sänger«, der über dem Singen zu essen und zu trinken vergessen hat. Bei Celan und Mueller ist das Heimchen zugleich ein Wesen ohne Heim. Zu Hause sind diese Sänger nur in ihrer Haut, und die ist, wie Mueller eindringlich macht, verletzlich wie die des Satyrs Marsyas, der im künstlerischen Wettstreit dem Gott des Schönen, Apollon, unterliegt, weshalb ihm bei lebendigem Leib die Haut abgezogen wird.

Geboren ist Mueller 1949 in Würzburg. Wie Celan stammte die Großmutter mütterlicherseits aus Czernowitz, kam Ende des 19. Jahrhunderts über Wien und Prag nach Ostrau (Ostrava), überlebte und fand sich nach einem letzten Transport bei Kriegsende in Potsdam halbverrückt in einem Schweinestall wieder. Ihr zu Ehren hat Mueller eine Zeitlang den Namen Ellis Eliescher getragen. Der leibliche Vater, ein Kommunist aus Berlin, überstand die Nazizeit mit einigem Glück und wählte nach dem in Westdeutschland erlassenen KP-Verbot das Exil in Caracas. Der Stiefvater jedoch, fataler biografischer Bruch, gehörte der SS an. Er baute an den Lagern, die für den andern Vater und den Rest der Familie vorgesehen waren. Dieser Stiefvater war es auch, der den jungen Mueller einen »Schachteljuden« geschimpft hat. Es gehörte zur Tragödie der Mutter, dass sie im, wie Mueller sagt, allgemeinen »Generationenschweigen« ihres Jüdischseins nicht inne geworden ist. Diese biografische Zerrissenheit teilt sich in den Gedichten mit, die eben nicht von einem heiteren Apollon, sondern von einem geschundenen Marsyas stammen, und das scheint einer der Gründe dafür zu sein, dass Rainer René Mueller als Dichter ein Geheimtipp geblieben ist. Immerhin wurde ihm der in diesem Jahr zum ersten Mal ausgelobte Gerlinger Lyrikpreis zugesprochen. Noch kurz zuvor bekannte es Joachim Sartorius in der »FAZ« als seinen »großen Fehler«, ihn nicht ins Handbuch der politischen Poesie aufgenommen zu haben.

Mueller schreibt politische Gedichte, mit denen weder Staat noch Partei zu machen ist. Obwohl sie die Schichten und Geschichten der deutschen Sprache freilegen, ziehen sie ihr nicht die Haut ab, aber sie lassen sie sich selbst begegnen, und das ist vielleicht schmerzhafter. »Haut« und »haut«– solche minimalen Differenzen finden sich überall bei ihm, aus ihnen baut er seine zerbrechlichen Gebilde, oft musikalisch, mit Anklängen und Reprisen. Sie klingen nicht wie Balladen, sondern wie die Bagatellen von Anton Webern, kurz, trocken, hingesprengt.

Anders als bei Celan ist es nicht das beladene Wort, das diese Gedichte in Bewegung setzt, es sind die Reaktionen der leichten, knappen, gewöhnlichen Wörter aufeinander. »Haut« und »haut« und »Haus« und »Hauch« treffen zusammen, prallen aufeinander und erst so ergibt sich schockartig Sinn. – Oder »schneit«, »schreit«, »schreibt«, denn daran, dass sein Schreiben ein Schreien ist, lässt Mueller keinen Zweifel. Sein »Munch-Stück« erinnert an den »Schrei«, das berühmteste Bild des norwegischen Malers: »kyrie-heh … / eintreten Hirnen. Eins- / zweidrei // ‚Liegen in der Mitten‘ : / Lampenschein und Haut // draufschreiben : Oh / Staunen // : einer hängt Schlagen- / drauf, Schlager-le // ‚emblem, -atik, ticken : // -tockte, / -pannte : / s,s. / : cri«. Hier reagiert »le cri«, der Schrei, wenn auch nach einigen Schrecksekunden, direkt auf das »Staunen«, und dank der nachgestellten »s,s« indirekt auf »Statik«, »Stocken« und »Spannen«, allesamt Wörter der Stabilisierung. Erst demjenigen, der das »s,s« als »SS« begreift, wird die Stabilität entzogen, vor ihm öffnet sich wie ein Abgrund die »Emblematik« von Schlagen, Einschlagen und Draufschlagen, er sieht vor sich das Totenkopfemblem und die bestickte, beschriebene Haut.

Eine Haut, »ein Tuchenes / ein Hemdenes«, deckt sich über die Landschaft, es ist der Schnee. Mueller bietet eine überaus reiche »Konjugation / von Schnee«. Der Schnee kann in Liebesgedichten fallen, meist ist er aber ein Anzeichen der Auslöschung. Aus dem Märchentitel »Schneeweißchen und Rosenrot« wird bei ihm »rosentot / ist winterviel«. Der Schnee ist ein »großes Weiß« wie bei Stéphane Mallarmé, ein Ausgangspunkt wie das leere Papier und ein Endpunkt wie das Verschwinden aller Gestalten, also, anders als die vielen Stimmen und Sprüche, etwas Stummes, Gesehenes. Immer wieder antwortet das Wort »Schnee« auf »Sehen«, ja, es ist sogar dessen Anagramm, denn lässt man den zweiten weg, enthält »Schnee« alle Buchstaben von »Sehen«. Das ist paradox, denn zwar ist der Schnee etwas Sichtbares, aber auch die Aufhebung alles Sichtbaren. Was gesehen werden kann, wenn im Winter nichts mehr gesehen werden kann, ist der Schnee.

»Schneejagd«, der Titel eines Zyklus aus dem Jahr 1994, sei, schreibt mir der Dichter, »eine abwandlung des bildtitels ›winterjagd‹, eines brueghel-bildes, das mir zuerst so um 1964 vor augen kam, als ich im gymnasium eine bildbeschreibung (postkarte) als strafarbeit anfertigen mußte, weil ich mich geweigert hatte, einen schwachsinnigen text von Rosegger, darin das für mich damals giftsüße wort ›rosmarienkräutlein‹, auswendig zu lernen«. Pieter Brueghels Gemälde von 1565, auch als »Jäger im Schnee« bekannt, ist das erste in Europa, das Schnee zeigt. Es ist das erste, das es wagt, einen Großteil der Leinwand nicht mit Farbe und Figuren, sondern mit Weiß auszufüllen.

Seither sind Weiß, Leere, Schweigen nicht mehr bloß das unmarkierte Andere von Farbe, Form und Sinn, sondern ihre dialektischen Gegenstücke. Manche halten das bloß für eine philosophische Denkfigur. Wenn sich aber in Muellers Gedichten der Schnee ausbreitet, wenn das Weiß des Papiers, auf dem die Gedichte gedruckt sind, sich in die Zeilen schiebt, erinnert das auch an die Asche, die sich über die Menschheit gedeckt hat. Bei Edmond Jabès heißt es: »Dies ist ein wahrhaftiger Mensch. Er schreitet über Aschenteppiche.« Rainer René Mueller ist ein wahrhaftiger Mensch, er geht über den Schnee.

Rainer René Mueller: Poèmes – Poëtra. Ausgewählte Gedichte 1981–2013. Herausgegeben von Dieter M. Gräf. Roughbook 2015. 108 S., brosch., 9 €

Neueste Gedichte finden sich unter dem Titel »Geschriebes« in der Zeitschrift »Mütze«, Juli 2016, 6 € Beide Titel lassen sich bestellen über http://www.engeler.de/

 

Gisela Trahms bespricht „wehbuch“ von Dagmara Kraus

Heulknirpse und Tränerinnen
Den Wehlaut auf den Punkt gebracht: Neue Gedichte von Dagmara Kraus

Sollten die Coen-Brüder irgendwann Lust haben, statt eines Drehbuchs einen Gedichtband zu verfassen, würden ihre Texte wohl durch entlegene Kulissen streifen, seltsame Sprachscherze wagen und in historischen Anspielungen und verrückten Einfällen luxurieren. Also genau das, was Dagmara Kraus mit ihrem „wehbuch (undichte prosage)“ schon einmal vormacht.

Der Titel verspricht Schmerzliches und kündigt die verwendete Form an: Prosagedichte, einer Sagenwelt entsprungen. „Undicht“ sind sie, weil aus der in Kapitel gegliederten Textfolge hin und wieder ein Nebentext an den unteren Seitenrand tropft. Als Szenerie dient der Totenkult im alten Ägypten: nicht gerade das, was uns auf den Nägeln brennt. Allerdings wird darüber in einer höchst ungewöhnlichen und sehr zeitgemäßen Weise gesprochen. Und die Frage dahinter lautet: Wie gehen Kulturen mit dem Tod und den Toten um, wer bestimmt die Riten, was fordern die Religionen? Und wer zahlt?

Am Beginn steht ein Seufzer: „mein klagevorrat ist in diesen tagen wie geplündert // ich habe das otototoi der tragödien mindestens / zwei oktaven zu heiter intoniert“. Ja, schwierig ist es, sich „auf ein adäquates maß mitleid runterzuleiden“, wenn die Horrornachrichten nicht enden wollen. Kinderarbeit etwa überlebt als Skandal seit Jahrtausenden, und die Waisen am Nil hatten es noch vergleichsweise gut, wenn sie in eine Klageschule aufgenommen wurden: „fünfjährig hätte ich nackt die dürren ärmchen um ein paar / schonend entdarmte staatsleichen gerungen“.

Solche Verse zeigen klipp und klar, was die Autorin antreibt: keine rückwärtsgewandte Betroffenheit, sondern ein Sprechen, das vielfach vermittelt der Gegenwart auf den Leib rückt. Klischees oder Sentimentalitäten bleiben außen vor, Teilnahme vollzieht sich gewitzt, auch im Grotesken und Widersprüchlichen, aber ohne Zynismus. Das dekorative Ägypten dient als Folie, die das Unsrige erkennen lässt. Der ba, der shât und die achkraft leben ja munter fort, was sie bedeuteten und heute bedeuten, lässt sich erahnen. Ebenso wenig muss man das „Ägyptische Totenbuch“ der Esoteriker kennen. Im „wehbuch“ herrscht Nüchternheit: „es war auf die kulanz der witwen angewiesen / wer vom klagecatering lebte // die selteneren witwer zahlten besser“.

„Ägypten“ ist aber vor allem ein Wortfeld, das wunderbare Pusteblumen hervortreibt: „tuste nulpe / tuste pumpelrose // fühlste dich nicht in der culpa / fühlste dich wohl in der pose“ – vom Übermut hinab zur Trauer und wieder nach oben ins Bizarre saust die Lektürefahrt durch die Stimmungslagen. Das Wortfeld ist offen: keine Grenzen, keine Zäune. „Culpa“ weist voraus ins Christentum, dem sich besonders die beiden „zwischenstücke“ widmen.

Im ersten befragt ein nervös Zweifelnder den Johannes der „Offenbarung“: „warum hast du den honig im munde begehrt / wohl wissend ums bitter im bauch // warum hast wermutsmeere dem menschen beschert / und die größere pein auch der frau“? Jeder Doppelvers kritisiert die Schöpfung und rüttelt am göttlichen Konstrukt, bis sich der Klagende am Ende nach der Bibelausgabe erkundigt, um die Theodizee in Textkritik zu überführen – ein typisch europäischer Weg, die Unruhe zu bewältigen, die niemand stillen kann.

Tiefenbohrungen sind das, zwischen denen Leichtes und Leichtfertiges oszilliert. Das zweite Zwischenstück etwa gibt sich als engelhafte Ikea-Etüde („vertaburettet mich denn niemand vorm verbillyen“), andere Texte reisen nach China, und was dem Wort „mull“ entspringt, reicht von den Mumien bis zu Christo. Furchtlosigkeit und Sprachlust halten die Balance zwischen Artistik und Kalauer und präsentieren verzwickte Rätsel.

Die Schlusspointe bildet die Versicherung der 1981 in Polen geborenen Autorin, dass es sich hier um „ein gemorstes e-buch“ handelt – nein, kein E-Book, sondern ein quadratisches, sorgfältig und schön gesetztes Büchlein, das sich dem Wehlaut „e“ widmet, der in der Morseschrift durch einen Punkt wiedergegeben wird. „Wenn man bis auf die punkte / alles streicht“, bleibt eben als Lebensessenz das Weh, der Schmerz. Damit ist klar, was die letzten beiden Seiten füllt und womit auch diese Rezension endet, obwohl, was die poetische Schöpfung von Dagmara Kraus betrifft, zu Klagen wahrlich kein Anlass besteht.

24.08.2016, FAZ